Margrethe Solstad intervjuet av Eli Beate Hestnes

 

Det er generalprøve på eurytmiforestillingen «Alltid under skapelse». Margrethe og Trond Solstad står på scenen. Trond leser dikt og Margrethe danser solo. Mens Margrethe beveger seg, er det som om kroppen hennes forsvinner. Bare hendene blir igjen. Hender som bærer rommet mellom seg. Det er ikke Margrethe som danser, det er diktet som beveger seg der foran meg. Scenerommet puster, det er noe som lever i eller mellom bevegelsene. Ordene i diktet er blitt rom, rytme og liv. Jeg tenker: Nå har jeg sett hva eurytmi kan være.

Kvinnen som gjorde et slikt inntrykk på meg sitter nå sammen med meg. Vi befinner oss i et møterom på Berle, Antroposofisk arbeidssenter, hvor Eurytmihøyskolen holder til. Rommet føles egentlig for stort for en konsentrert intervjusituasjon, men ettersom samtalen går, blir rommet mindre, tettere rundt oss. Når noen har interessante ting å fortelle, forsvinner omgivelsene fort. Og Margrethe har mange spennende tanker om kunst og eurytmi. Jeg har bestemt meg for å finne ut hvordan det var mulig å skape en slik bevegelse som jeg opplevde ved generalprøven for noen år siden. Jeg er kommet for å finne eurytmiens vesen. Og kvinnen jeg har funnet frem til må vel være en av de mest kompetente, i alle fall i Norge: Margrethe Solstad. Hele sitt voksne liv har hun viet til bevegelseskunsten eurytmi. Margrethe er 46 år, gift med Trond Solstad, språkformer, som hun traff på musikklinjen ved Bergen lærerskole da hun var rundt tyve år gammel. For elleve år siden tok Trond og Margrethe over driften av Den norske Eurytmihøyskolen, en fireårig utdannelse for eurytmister. Dengang lå skolen i Moss, men for vel fire år siden ble skolen flyttet til Oslo, hvor den nå er en del av det antroposofiske arbeidssenteret Berle. Margrethe forteller meg at eurytmi er en bevegelseskunst som oppstod i begynnelsen av vårt århundre, rundt 1912-13, etter impuls fra antroposofiens grunnlegger, Rudolf Steiner. Han ga anvisninger for en kunst som tilstreber å synliggjøre ord og musikk gjennom bevegelse. Jeg vil gjerne vite hvordan Margrethes første møte med denne bevegelseskunsten var. Var det kjærlighet ved første blikk?- Jeg husker ikke mye av det. Det var mens jeg arbeidet på Steinerskolen i Bergen, i 1975: Noen eurytmister fra skolen fremførte et preludium av Bach. Jeg syntes det var interessant, men jeg gikk på musikklinjen da og var veldig inne i musikkens verden. Men jeg husker at da jeg så denne eurytmiforestillingen, så tenkte jeg: Der skulle det vært mer liv. Kanskje så jeg allerede der en oppgave for meg selv. Senere fikk jeg selv prøve med en av eurytmistene under en øvelse. På den måten fikk jeg et visst innblikk i eurytmien. Så besluttet Trond og jeg oss for at vi ville reise til Järna utenfor Stockholm. Jeg skulle gå allmena linjen. Men jeg ante vel at eurytmi kunne være noe allerede da, for det gikk ikke mer enn en uke, så gikk jeg over til det som den gang ble kalt eurytmilinjen, men som var nært sammenknyttet med allmena linjen. Og da visste jeg at jeg skulle gjøre eurytmi. - Og så ble du ved eurytmilinjen i Järna?- På grunn av at Trond også ville gjøre språkforming, så besluttet vi i løpet av høsten å dra til et annet sted, så Trond kunne gjøre språk og jeg eurytmi. Vi valgte Dornach i Sveits. Mange frarådet oss det, men vi visste at vi skulle dit. - Hvordan oppleves det å studere ved Gotheanum? - Jeg tror det er høyst individuelt. For oss var det riktig. Vi tok opp alt vi kunne, gikk på foredrag hver eneste dag, så alt som fantes av generalprøver og oppførelser av eurytmi. Det er jo fantastisk å kunne gjøre det - for en stund. Og da vi begge har med oss musikkens krav til tålmodighet og arbeid, så vet vi hva det vil si å øve, og hva det vil si å stå på, og det gjorde vi hundre prosent. - Overgangen fra musikken til eurytmien, hvordan var den?- Det var fantastisk, for eurytmien bare utvidet opplevelsen av musikken. Det var en stor opplevelse.- Hva mener du med at eurytmien ga en utvidet opplevelse av musikken?- I eurytmien går du inn i musikkens innerste vesen. Du går inn i det såkalt uhørbare. Der hvor egentlig det åndelige i musikken kan åpenbare seg. Dette blir det ikke lagt særlig vekt på i en musikkutdannelse. Så for meg var det rett og slett en utvidelse og en bekreftelse av en indre musikalsk opplevelse som fant sin form og uttrykk gjennom eurytmien.- Hvor lenge var du i Dornach ?- I tolv år. Tre og et halvt år i studiet, og så ble jeg bedt om å komme med på scenen. Jeg var med i Goetheanumensemblet i åtte år. Vi turnerte rundt i Europa. Og hadde selvfølgelig veldig mange oppgaver i Dornach.- I løpet av de tolv årene, forandret ditt forhold seg til eurytmien? Fant du mer frem til hva du ville gå videre med, hva du stod for?- Det tror jeg nok at jeg kan si. Jeg var så heldig at jeg kom til Dornach i en tid hvor ennå en del av de gamle eurytmistene var til stede. Og min skjebnevei førte meg i kontakt med noen av dem. Daffy Niederhäuser, som vokste opp i Dornach, var en av dem som bragte meg flest impulser, og disse impulsene kan jeg stadig vekk arbeide med innen for det eurytmiske. En annen person som har betydd mye for mitt eurytmiske arbeid er Elisabeth Day, som jeg fortsatt har et nært samarbeid med. - De eldre, står de for en type eurytmi som vi ikke finner i dag?- Jeg tror utviklingen av eurytmien går gjennom faser. De første måtte lete og søke, hadde ingen forbilder. De måtte finne geberdene ut fra det Rudolf Steiner hadde anvist. Og det gir jo en enorm utfordring til fantasikreftene, og viljen til stadig vekk å forsøke på nytt, til man får en følelse og fornemmelse av bevegelsen. Jeg tror også de hadde en umiddelbarhet i sitt indre, som vi ikke har i dag. - Har dette noe med vår tid å gjøre?- Ja. I dag er vi så mye mer våkne, og bevisste på alt. Vi vil vite hvorfor vi skal gjøre ting før vi begir oss inn i noe. Og det gjør det langt vanskeligere, fordi enhver kunst krever en enorm hengivelse til materialet. Og i det eurytmiske er menneskeskikkelsen materialet vårt. Vi må altså gi selve bevegelsene en mulighet til å si oss noe. I stedet for alltid på forhånd å vite hva det er som skal sies, og hvordan det skal sies.- Men dette å bevisstgjøre seg noe er vel ikke galt i seg selv? Er ikke dette å vite hva man gjør, noe av vår tids oppgave?- Jo, det er bare det at bevisstgjøring betyr at du inderlig har erkjent noe, at du har fattet noe. Og når det gjelder å fatte en bevegelse, da må du føle den, leve deg inn i den. Så jeg vil heller si det slik at en bevisstgjøring av en bevegelse vil si at du virkelig er i stand til å gjennomføle en bevegelse. Vi tenker alltid at bevissthet har med hodekreftene å gjøre, at det har noe å gjøre med å forstå. Men en kunstnerisk forståelse må sitte i selve bevegelsen. Det er der du må oppdage hva bevegelsene sier. Og det er mye vanskeligere i dag, å virkelig smelte om disse bevissthetskreftene som vi gjerne vil ha i hodet, slik at hjertet blir organ for det du skal gjøre. - Det er altså gjennom bevegelsen man kan komme til en gjennomfølt bevissthet ?- For en eurytmist så. Som maler må du ha fornemmelsen av fargene. Du må dukke inn i fargenes vesen. Som billedhugger må du kunne dukke inn i formspråket, i fornemmelsen av det materialet du har foran deg, hva det vil. Du må gjennomføle og gjennomtrenge det materialet du har til rådighet. For oss eurytmister er det bevegelsen.- Har ikke dette vært noe mennesket har arbeidet med til alle tider ?- I vår tid er hodekreftene langt sterkere. Antipatikreftene kan man også kalle dem - i positiv forstand. Mennesker i dag lever nok mer delt i hodekreftene og hjertekreftene. Og det gjør det vanskeligere å ha tillit nok til at følelsen, hjertekreftene virkelig er reelle og kan si en noe om det en skal gjøre. Hvor mange av oss stoler på hjertekreftene i dag?- Men hva er det eurytmien kan tilføre av nytt, av ny kunstnerisk hjerteinnfølelse?- Kortversjonen er at eurytmi er synlig språk og synlig sang. Og det i seg selv er noe helt nytt. Til nå har aldri mennesket gitt uttrykk for språket gjennom bevegelse. Miming er noe annet. Selve språket i dets grunnkvaliteter - vokaler, konsonanter, det rytmiske i språket, sjelsstemningene som gjennombærer, gjennomsyrer og gjennomgløder et dikt; det er noe det tidligere ikke er blitt gitt uttrykk for gjennom bevegelse. Dette er unikt, det er nytt. Likeledes at man bruker musikk, ikke som bakgrunn, men at bevegelsen selv skal gi uttrykk for det sangbare i musikken. At musikkens egne elementer - takt, rytme, melodi og intervaller - finner sitt uttrykk, det er også helt nytt.

Mennesket og kunsten - I et foredrag om eurytmi sier Steiner at i eurytmien blir hele mennesket til et kunstverk. Kan du utdype dette?- Ideelt sett, når du med din egen skikkelse skal gi uttrykk for noe gjennom bevegelsen, må jo egentlig hele skikkelsen bli uttrykk for det du skal si. Fra tåspiss til fingerspiss. En annen formulering av Steiner som kan være vel så veiledende, er at hele mennesket må bli et sanseorgan. Med det menes at du egentlig med hele ditt vesen må gjennomføle, gjennomsanse hvordan en lyd, hvordan en tone vil komme til uttrykk. Slik at hele deg blir omformet til, eller blir ett med tonens vesen. Og det er en lang vei.- Betyr det at å arbeide med seg selv som menneske og arbeide med eurytmien går parallelt?- Det må gå parallelt. Det gjør det også gjennom selve den eurytmiske skolering. Men jeg tror også at enhver kunstnerisk prosess samtidig blir en erkjennelsesprosess av en selv. I hvor stor grad du velger å forsterke erkjennelsesprosessen i deg selv, det er jo veldig individuelt. Men i eurymien hvor du bruker deg selv som instrument, blir alt synlig. For du kan ikke gjemme deg bak deg selv. Du har ikke noe å gjemme deg bak. Du er selv instrumentet- Vil det si at man kan bli forvandlet som menneske gjennom eurytmi. Helt ned i det fysiske?- Ja, gjennom bevegelsene i seg selv. For bevegelsene er jo i sin grunnkvalitet noe som ligger i den menneskelige skikkelse. Uttrykt gjennom et bilde kan man si; mennesket er skapt av bevegelse. Og når man eurytmiserer, forløser man egentlig de bevegelsene som er kommet til en form i menneskeskikkelsen. Du forløser egentlig mennesket igjen, du skaper det på nytt.- Kan man si at eurytmien viser hva mennesket skal bli eller kunne ha blitt. Bør alle bli eurytmister?

Margrethe Solstad ler. Hun ler høyt og tydelig. Alt med Margrethe er tydelig. Jeg tenker; hun uttrykker seg som en konsonant - en R eller en T, men tankene er som A-er eller Å-er: store og luftige. Hun lar ordene formes langsomt, klart, med en tysk, litt høytidelig og dannet talemåte. Man merker en voldsom konsentrasjon bak hvert utsagn. Det sies ikke for mye, heller ikke for lite. Ordene blir stående å hvile litt i luften. Men så; humoren, latteren som løser opp. En befriende selvironi. Er det derfor hun virker så frisk midt oppe i det godt etablerte antroposofiske livsalvor? - Nei, alle skal ikke bli eurytmister. Jeg tror eurytmien som sådan viser oss det opprinnelige menneskebildet, et bilde som uttrykk for ordets eller musikkens krefter. Men i urtider var ord og musikk ett, den kosmiske impulsen til det språklig-musikalske var ett. Langsomt utviklet den seg så til å bli språk og musikk. Det finnes mange beskrivelser fra Rudolf Steiner hvor han går helt fra urbegynnelsen og frem til hvordan språket langsomt skilte seg ut fra det musikalske. Og det kan man kanskje oppleve selv også. Når man arbeider med musikk, så er man i en indre sjelstilstand som ikke har noen direkte mening. Og i det øyeblikket du får språket, er det som den indre sjelstilstand får et klarere innhold. Man får følelsen av at man griper inn i verden på en annen måte gjennom språket enn gjennom musikken.

Eurytmien og vår tid- Eurytmien sett i forhold til annen type dans - eller i forhold til vår tids måte å uttrykke seg på gjennom bevegelse, i form av moderne ballett, rock, pop, hip hop osv. - hvordan ser du på det?- Jeg mener vår tids uttrykksformer er veldig differensierte. På den ene siden har vi rocken og popen hvor bevegelsene til dels blir veldig stereotype, taktbundne og rytmebundne. Man kjenner ofte at det forsterker følelsen av det fysiske. Innenfor ballett finnes uendelig mange retninger. Det er jo i dag så mye innen moderne ballet som er mer ekspressivt søkende, og som ikke nødvendigvis bygger på den klassiske ballettdannelsen. Enhver seriøs kunstner søker jo virkelig å komme til enhet med det han føler i uttrykket. - Men likevel er det vel noe som skiller balletten fra eurytmien, i bruken av musikken for eksempel?- Ja, det er en essensiell forskjell. De bruker musikken som bakgrunn. De går ikke inn i det musikalske som sådan, hva musikken er i seg selv av elementer. Og de går jo heller ikke inn i språket.- Tror du en moderne danser ville være enig med deg i det, at de bruker musikken som bakgrunn?- Ja. I det jeg har sett av ballett, ved de store oppsetningene, er jo musikken virkelig bare som en bakgrunn. Og så bruker man i blant rytmiske elementer. Det kan man jo se helt ned til skrittene. Motivene i det musikalske brukes så til å gjøre visse bevegelser, men det uttrykker bare en samstemmighet. Det er ikke det som lever i musikken som sådan, som det blir gitt uttrykk for.

Kunsten og livet Margrethe danser eurytmi også når hun snakker. Hendene hennes beveger seg engasjert og understreker meningene. Og jeg tenker: Når blir en bevegelse til dans, hvor går skillet mellom liv og kunst? Når blir kunsten til? - Jeg tror kunsten blir til i det øyeblikket du forsøker å foredle materien, slik at den åpenbarer sitt åndsliv, og det gjør du ikke nødvendigvis når du sitter og snakker med et menneske og gestikulerer. - Kan man tenke seg at liv og kunst blir ett en gang? Hele livet kan vel innebære en foredling? - Det er sant, slik er det noe som foredles hele tiden. Men da er du inne i et område hvor kunstbegrepet blir utvidet, slik at du også kunne kalle det en sosial kunst. Og i så måte kan man jo se på hele livet som en mulighet til å være kunstnerisk aktiv. Og det tror jeg faktisk er noe av det viktigste, at man blir en livskunstner på alle områder. Å være i stand til i øyeblikket å dukke inn i den situasjonen som er der. Bli ett med det som er og være skapende ut fra det. Og det er vel noe av det vanskeligste i vår tid fordi vi alle ligger et hestehode foran oss selv. - Hva kreves for å klare dette, å være tilstede i øyeblikket?- Det krever en indre konsentrasjonskraft. Det krever en evne til å slippe det man har av forestillinger og tanker om hvordan ting burde være, og reelt oppdage hvordan de er i øyeblikket. Og ut i fra det, forsøke å bli skapende i den situasjonen som er.- Og hva er det man skal skape? - Ja, det avhenger vel av situasjonen. Er du i samtale med et menneske, så er det kanskje noe som forløses eller skapes gjennom møtet. Er du i arbeid med barn, kan mye nytt komme frem ved måten du omgås barnet på, i møtet med det barnet bringer deg. - Men hva er dette nye som skal skapes?- Man kunne kanskje sagt at hele livet gir en mulighet til å foredle seg selv som menneske. Og gjennom at du foredler deg selv, så gjør jo det noe med ditt forhold til andre mennesker. Du foredler jo ikke deg selv i kraft av deg selv alene, du foredler deg selv ved andre mennesker også, ved det de bringer deg i møte. Og ved det du er i stand til å oppleve, ta inn, bearbeide gjennom disse menneskene.- For å bli hva?- Ikke for å bli noe spesielt. Jeg tror enhver føler at man har noe i seg som ikke alltid finner sitt uttrykk. Det sier man jo også når man møter et menneske, at man kanskje ser at det har muligheter i seg, at det har utviklingsmuligheter. Men hva er det som kan utvikles? Vi snakker om personligheten, og personlighetsutvikling som er så populært i dag. Men jeg tror at personlighetsutvikling kun blir fruktbart hvis man ser det slik at gjennom mitt arbeid med meg selv kan det skje noe med mine omgivelser. Jeg kan bli noe for de andre. Det er ikke for min egen del at jeg skal arbeide med meg selv. Det ville være en forfinet form for egoisme.- Men dette med å være noe for andre, og samtidig skulle utvikle seg som kunstner, kan ikke det bli en konflikt? Riktignok arbeider du jo på deg selv som kunstner for å kunne gi noe til andre, men likevel, kan ikke det bli et problem?- Det kan bli en konflikt, og det tror jeg enhver som arbeider med kunst kjenner også. I hvor stort monn kan du f. eks. gå ut og arbeide med å hjelpe andre til å komme videre i sin kunst, og i hvor stor grad må du arbeide fordypende for din egen del. For kun det du virkelig selv har erkjent, kan du fruktbart gi videre til andre. Dette er en vanskelig balansegang.

Å utdanne seg til eurytmist - Og da kommer vi også inn på den pedagogiske delen av det å arbeide med eurytmi. Har du tanker om hvordan eurytmi kan formidles til andre? Hvordan arbeider du som lærer?- Som lærer forsøker jeg å arbeide for at studentene finner sin vei inn til eurytmiens vesen. Og det vil si at jeg står der egentlig som en jordmor. Jeg er en fødselshjelper. For de skal jo lære seg til å gripe seg selv og sitt instrument. Det trenger man hjelp til. Det er håndverket. Men i og med at de selv er instrumentet, så kommer de igjen inn i dette med at de må arbeide på seg selv. De møter seg selv hver dag gjennom det de gjør. Og da er det en lærers største oppgave å vise dem at man står der, man ser de kampene de går igjennom, og man støtter og oppmuntrer dem til å ha tillit til de kreftene de har i sitt indre.- Betyr det at vi alle har muligheter til å bli eurytmister, kommer ikke dette med talent inn her?- Det spørs jo helt hva du vil med eurytmien. Det er ikke enhver som kan bli en sceneeurytmist. For der kommer nettopp det inn at du virkelig vil fremstille noe. Du har en indre glød til å ville si noe med det du gjør. Det er det ikke alle som har. Men mange av dem som begynner en eurytmiutdannelse har kanskje av vesen en pleiende, helbredende evne og ønsker etter en eurytmiutdannelse å gå inn i et helseeurytmistudium, og de blir ypperlige helseeurytmister og arbeider terapeutisk. Eller det er andre som er veldig glade i å arbeide med mennesker og som har et pedagogisk talent, men som ikke nødvendigvis selv klarer å gjennomarbeide sitt eget instrument, altså skikkelsen, så langt at det virkelig duger til å bli et kunstnerisk uttrykksmiddel, men pedagogisk allikevel kan være fullt på høyde.

Å uttrykke seg - Når du forklarer dette med å være kunstner som det å ville si noe, hva er det du vil si med eurytmien?- Jeg vil prøve å gi uttrykk for det som musikkstykkene og diktene sier. Det som dikteren har forsøkt å si, det som komponisten har forsøkt å si. Og egentlig taler det vel mest gjennom det jeg velger å arbeide med. Det som i øyeblikket ligger mitt hjerte nærmest, har igjen noe å si for hvilke verk jeg velger.- Når du står på en scene og viser noe av dette for et publikum, føler du da en stor forskjell fra forestilling til forestilling? Hva skjer i møte med publikum?- Én ting er hva som skjer i møte med publikum. En annen ting er hva som skjer med deg i det øyeblikket du står på scenen og prøver å gå inn i det verket du skal gjøre. Det er ikke alltid du kommer inn i et verk som du viser. Det er det som enhver kunstner vil kalle et nådeøyeblikk, om du virkelig blir ett med det du skal gjøre i øyeblikket, eller om du ennå tenker på noe av det du skal si og ikke klarer å komme inn i den kunstneriske prosessen. Det må man skape på nytt hver eneste gang. - Kan du utdype dette med å bli ett med det du skal si?- Du vet hva du skal gjøre, og du prøver å få det til. Men hvis du har for mye vilje til å få det til, så slipper ikke diktet til, for du har så mye du vil ha sagt. Det gjelder hele tiden å være så åpen for det som skal sies at det kan sies. Og det er enhver kunstners store kamp. Om man får det til eller ikke får det til. Om det lykkes.- Forberedelsen, hvordan kommer den inn? Det må vel være en kombinasjon av forberedelse og åpen tilstedeværelse?- Man sier innen kunsten at den største improvisasjon krever den største forberedelse. Det vil si at du har øvet tingene. At du har alt på plass. Men om du i det øyeblikket når dette skal gjenskapes eller skapes på nytt - om du virkelig klarer å komme inn i en skaperprosess eller om det blir en gjentakelse av noe du vet du skal gjøre, det er en vesensforskjell. For du må våge i øyeblikket å glemme det du har lært og la det oppstå på nytt. - Akkurat som det var første gangen du gjorde det, en slags øvet improvisasjon altså? Kan det kalles en trenet tilstedeværelse?- Ja, det kan du si. Det er jo også sånn at når du arbeider med et kunstverk, så skaper du på en måte et nytt menneske. Om du er ballettdanser eller skuespiller eller hva du enn er, så skaper du et menneske i den rollen eller det du arbeider med. Og når du så skal gjøre det, gjennomføre det, så stiger du inn i det mennesket du har skapt. Det er som en ramme for deg. Og om du da klarer å bli levende i det, eller om du bare setter frem bildet av det, det er hver gang kampen. En skuespiller sier jo gjerne at når man har spilt et stykke femti ganger, da begynner det virkelig å bli kunst. Fordi da er man så objektiv overfor det man skal gjøre, at man virkelig kan spille det på en så slik måte at skikkelsen kommer frem, og man ikke selv står i veien selv for det som skal uttrykkes.- Men du bruker jo deg selv også i denne prosessen. Man kan vel ikke skyve seg selv helt unna i all objektiviteten?- Ja, du bruker deg selv, men du bruker deg ikke ut fra dine subjektive følelser i øyeblikket. Det er jo hele skoleringsveien i enhver kunstnerisk situasjon. - Men når du jobber med eurytmi, må du vel leve deg inn i musikken. Og det skjer jo ved hjelp av følelsen. Din egen følelsesmessige innlevelse må vel være viktig her?- Helt riktig. Full innlevelse. Men den innlevelsen blir transformert, forvandlet til å gå inn i geberdene, til å gå inn i det du skal gi uttrykk for i bevegelsen. Og bevegelsene er som sådan objektive lovmessigheter. Men du må gå fullt inn med hele din følelse i disse. Ellers får det ikke noe ekte uttrykk.- Begynner du da med følelsen først, for deretter å gå inn i bevegelsen. Eller er det motsatt, begynner man med bevegelsen først, for deretter å leve seg inn i hva den uttrykker?- Du kan gå begge veier. Rudolf Steiner angir også begge disse veiene når han holdt sine kurs om eurytmi. Du kan lære av bevegelsen selv; ved å gjøre den hundre ganger, vil bevegelsen til slutt gi deg en følelse av hva den er uttrykk for. Men han sier også: Føl sånn og sånn, og så vil du se at det stemmer overens med bevegelsen. Hvis jeg skal gå til et nytt musikkstykke og arbeide med det, så improviserer jeg først. Bare kjenner etter. Hvordan har jeg følelsen av at dette stykket er, i sin kvalitet. Hvor har det høydepunktet, hvordan slipper spenningene, hvordan kjennes det ut, er det varmt, er det kaldt? Er det sterkt, hvordan er det? Og når man har holdt på mange år, så er det klart at man har vent seg til å lytte. Jeg lytter ikke da bare med øret, men jeg lytter med hele meg, og kjenner i bevegelsen hva musikken sier meg. Og det er igjen knyttet an til det jeg sa tidligere om at hele mennesket må bli sanseorgan. Da sanser du med hele deg, og hele bevegelses-mennesket: Hva vil denne musikken meg? Og så må du langsomt gå inn i hele det arbeidet det er å se hvilke elementer alt er bygget opp av. Hva er det du har? Og så må du finne ny uttrykksform gjennom elementene. Og der finnes det jo mange muligheter. Der er det også det individuelle vil vise seg.

Det individuelle og allmenne i det kunstneriske uttrykk- Er du avhengig av Rudolf Steiner for å komme frem til de lovmessighetene som du snakket om? Eller er det mulig gjennom en individuell vei å komme frem til eurytmien uten å kjenne til antroposofien?- Eurytmi er jo et uttrykk for de bevegelsene som finner sted i livslegemet som det kalles i antroposofien, ikke i de fysiske. Og skal du finne de bevegelsene, så må du egentlig kunne skue dem oversanselig. Og det er ikke utelukket at det etter hvert vil komme mennesker i vår tid som har den evnen eller som arbeider frem den evnen. Dette handler jo om krefter som lever i språket og i musikken. Og det er jo disse kreftene det kommer an på, om vi kommer inn i dem. De har ikke noe med min personlighet å gjøre. Dette er objektive krefter som jeg må bli ett med.- Skulle det ikke da være mulig å komme inn i eurytmien uten å følge Steiner til punkt og prikke? Kan det ikke lett stivne, bli en etteraping på denne måten?- Det kan ikke bli stivt i det hele tatt. Det kan bli stivt hvis vi bruker vårt intellekt og sier at sånn er det fordi det er sagt at bevegelsen for bokstaven A er sånn. Eller hvis jeg bare skulle tro på at en A skal være slik, og en B skal være sånn, og aldri hadde gjort erfaringer, så ville det jo være håpløst å vie hele sitt liv til å arbeide med en slik kunst. Erfaringer er noe av det aller viktigste i dette. Kjernen er jo at enhver av disse bevegelsene i sin grunnform virkelig er et levende vesen. Og det vil si at de kan metamorfosere seg i alle mulig varianter. Du har alle muligheter. Eller sagt på en annen måte; om du har fattet hvordan et tre er i sin indre idé, så er jo likevel treet svært mangfoldig i sin fremtoning. Og alt avspeiler likevel treets idé. - Så det finnes tusenvis av måter å uttrykke A på, samtidig som det forblir bokstaven eller "vesenet" A?- I sin urgrunn må kvaliteten av A være tilstede, men hvordan, - der finnes det uendeligheter av muligheter. - Finnes det også forskjellige individuelle eurytmiske grupper eller retninger?- Ja, det vil enhver som har hatt anledning til å se forskjellige scenegrupper merke, at man positivt overraskes over hvor forskjellig uttrykket kan være. Selvfølgelig gjenkjenner man det som eurytmi, men det er jo det samme innen ballett, man gjenkjenner jo også ballett selv om det er en gruppe fra Russland eller et annet sted. Innenfor det eurytmiske er også uttrykkskraften veldig forskjellig.- Hva er det som gjør uttrykkskraften så forskjellig?- Jeg vet ikke om jeg kan forklare det. Det må ses, det må oppleves.- Kan du ikke prøve å antyde noe, har det med hele din person å gjøre, din måte å ...?- Ja, det har med hele min vei inn i eurytmien å gjøre. Som jeg sa tidligere, jeg fikk oppleve endel av de eldre eurytmistene og gjennom dem fikk jeg se hvordan bevegelsen kan gå langt utover den fysiske skikkelsen, hvordan man kan forfølge og oppleve en bevegelse i rommet som har løst seg fra den fysiske skikkelsen. Det gjorde et stort inntrykk på meg. Jeg kunne også se hvordan rommet omkring eurytmisten kunne være enormt levende. At man opplever at rommet forandrer seg. Og det er for meg noe av det viktigste.

Publikum- Tror du publikum, de som tar imot det du har arbeidet med, merker at du tilstreber dette i din eurytmi? Jeg mener, må ikke publikum også være åpent og kvalifisert til å ta imot det eurytmisten prøver å formidle?- At publikum må være åpent, tror jeg gjelder for enhver kunstutfoldelse. Nå er eurytmi noe som ikke er så kjent, så i det øyeblikket man begynner å se på det, må man gi seg hen til det man ser. Det er klart at hvis du som publikum sitter og er skeptisk til noe, så får det jo ikke gjort inntrykk på deg. Slik er det jo med alle ting. Hvis man klarer å la være å tenke så mye på hva det er man ser, om det er ballett eller noe annet, klarer å la være å sitte å vurdere hva det er, men bare la det virke på seg som et kunstnerisk inntrykk, da er det jo langt lettere å få et forhold til det enn ikke å få et forhold til det.- Noen kan vel oppleve at det ikke er levende nok, at det ikke ga dem noe i det hele tatt?- Absolutt, men slik er det med enhver kunstart. Der vil det finnes bedre og dårligere forestillinger. Og noen går man ut av og er veldig skuffet over, mens andre har man fått noe igjen for. Jeg tror alltid det er slik at når man går hjem og sier at det har gjort et inntrykk på meg, så er det fordi det har kommet i stand et møte mellom kunstner og publikum.- Merker du mens du står på scenen når det møtet oppstår?- Det er veldig merkbart. Er det et publikum som er åpent, så åpner de også for muligheter i deg til å gi noe. Hvis du kjemper med et publikum, blir det vanskelig. Og hvorfor publikum er lukket, kan jo ha mange grunner. Det kan være kollegaer som sitter og ser på. Og som vurderer hele tiden istedenfor å bare la tingene komme inn. Det har jeg selv opplevd på turné. Da kjemper du med publikum for å komme igjennom en slags mur som er satt opp, en betraktende mur. Og har du en oppførelse, og du kanskje bare har en kvartfull sal, så er det ikke alltid så lett å gi like mye, fordi du ikke kjenner responsen fra salen tilstrekkelig. - Dess flere, dess bedre, er det alltid slik?- Det må ikke være slik. Det kommer jo an på hvilken størrelse salen har og mange andre ting, men hvis det er en stort anlagt sal, og det bare sitter noen få mennesker der, så skal det mye til for at det oppstår noen kommunikasjon. - Men hvis det oppstår et møte, kan kanskje en slik kommunikasjon også forvandle et publikum, slik en eurytmist selv har måttet forvandle seg i prosessen frem til forestillingen?- Jeg tror at det er slik med all sann kunst, at den virker foredlende på dem som tar del i den. Også når du tar imot. I og med at eurytmien arbeider med livskreftene, så virker det slik at når jeg beveger meg på scenen, blir de bevegelsene jeg gjør, tatt opp. Ikke bare ved at publikum ser dem, men faktisk så gjør man disse bevegelsene inderlig med. Dette er ikke noe spesielt for eurytmien, det kan du oppleve hvis du går på en konsert og hører en sanger som presser, så går du hjem etterpå og kjenner deg selv sliten i strupehodet. Og det er reelt. Også eurytmien virker direkte inn i hele det ubevisste bevegelsesmennesket. Er eurytmistene kommet så langt at de er frie i sin bevegelse, kan de ha en veldig forløsende og god virkning på publikum. Jeg har selv hørt om publikum som har vært og sett på eurytmi: De er kommet til salen med store smerter. Så opplever de faktisk at smertene gir seg, for det de ser, ånder og puster. Og det er jo i en smerteprosess alltid slik at klarer man å få ting til å ånde og puste, så slipper smertene taket. - Jeg husker du sa i et foredrag du holdt om eurytmi engang, at «det som vi kan skape her, kan få virkninger langt utover det vi gjør i dette rommet»; kan du utdype det ?- Det har jo igjen med livskreftene å gjøre, disse kreftene som vi er forbundet med når vi arbeider eurytmisk. Og de er ikke bundet av et fysisk rom. Livskreftene er noe som omgir oss som en helhet. Hvis man kan tenke seg at man gjennom eurytmien hele tiden forsøker å sette urbilder av lydene eller tonene inn i dette eterrommet, så gir man i grunnen hele den eteriske verden urbilder tilbake. Man gjør på en måte økologi. Det jeg gjør av bevegelser, eurytmisk sett, det har jo en virkning utover det jeg gjør akkurat her og nå. Jeg danner en form i rommet. Den gir en kraft inn i rommet, den er virksom. Den er ikke begrenset til at jeg gjør det i rommet, den virker videre utover. - Hvordan kan den virke, hvilke konsekvenser kan det få?- Den virker på hele den livssfæren som omgir oss, er med å forme den.- Med en eurytmiskole i Oslo vil man altså kunne virke belivende på omgivelsene?- Kanskje i ytterst beskjeden målestokk. Jeg kan kanskje likevel skildre en opplevelse: Vi var på reise gjennom Jugoslavia engang, med en eurytmiklasse, og vi kom inn i et hotell hvor vi skulle overnatte. Det var en utrolig tung og fortettet stemning i hele rommet, eller ved hele stedet. Da gjorde vi eurytmi en halv time der, for å forsøke å bevirke noe i rommet. Det er helt vanlig hvis vi kommer på scener når vi er underveis, hvor vi merker at det er en dårlig atmosfære. Da bruker vi gjerne tid på å erobre rommet tilbake. Det skjer ikke bare ved at vi er der, men gjennom at vi er aktive eurytmisk. Du bringer noe inn i rommet gjennom aktivitet, og ved eurytmisk aktivitet bringer du mye inn. - Og slik kan man vel si om en eurytmiforestilling også: At den kan virke forvandlende inn på stemningen i rommet eller på omgivelsene?- Ja, det tror jeg du kan si.Margrethe har også forvandlet, omskapt sin egen livssituasjon. Hun har nå tatt en pause fra Oslo Eurytmiensemble som hun har ledet i flere år. Hun vil fordype seg i musikk og arbeider intensivt med forskjellige musikere. Kanskje kan dette føre noe helt nytt inn i ensemblet igjen. Jeg vil at Margrethe til slutt skal snakke mer om forvandling og fremtidens form for eurytmi.

Eurytmiens fremtid og forvandling - Kan man tenke seg at eurytmien kan få en annen form enn den har i dag?- Det tror jeg helt sikkert. En hver objektiv sannhet vil til en viss grad ikle seg tidens språk. Eurytmien er såpass levende at den vil kunne forvandle seg hele tiden.- Kanskje kan man tenke seg at det også vil dukke opp en ny kunstform i fremtiden, eller blir det veldig hypotetisk?- Ja, det tror jeg blir hypotetisk. Men hvis man tenker seg at mennesket også forandrer seg, så vil det også finne nye uttrykksformer.- Vil du si at eurytmien er et bilde på vår tids menneske mer enn noe annen kunstform i dag?- Nei, det tror jeg ikke jeg vil si. Men eurytmien som kunstimpuls har sin betydning ved at den åpenbarer en reell åndelighet direkte. Og det er vesentlig i vår tid. Men det er ikke det eneste saliggjørende. Det ville være å utelukke så mye annet.- Kan du til slutt si noe om hva som er eurytmiens oppgave i vår tid?- Jeg tror eurytmien, som jo er sjelelig-åndelig bevegelse, går i motsatt retning av vår tid. Nå foregår så mye i det materielle, i det faste - og det er også en nødvendighet. Men eurytmien lever i dette indre bevegelsessjiktet hvor man må være skapende, hvor man hele tiden er på vei. Ser vi tilbake på det vi har snakket om, ser vi at det er nødvendig hele livet å være på vei.

(Trykket i Tidsskriftet Steinerskolen nr. 4/1999)